Londres, a 3 años de mi llegada

Una contribución a Código y Frontera.

Día 4

En 1953 o 1954, quién sabe cuándo exactamente, el partido comunista argentino enterró a Stalin en Bahía Blanca. Así lo recuerda Portantiero: "Acá se hizo una parodia, como en el cuento de Borges. Creo que fue en el local de Bahía Blanca. Había una especie de túmulo y se iban rotando las guardias. Y yo participé, claro. Y ahí es cuando lo vi de lejos a Codovilla. El primero que hizo la guardia fue el Comité Ejecutivo: Codovilla, Ghioldi, Orestes. Y después iban rotando."

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 "En uno de los días de julio de 1952, el enlutado apareció en aquel pueblito del Chaco. Era alto, flaco, aindiado, con una cara inexpresiva de opa o de máscara; la gente lo trataba con deferencia, no por él sino por el que representaba o ya era. Eligió un rancho cerca del río; con la ayuda de unas vecinas, armó una tabla sobre dos caballetes y encima una caja de cartón con una muñeca de pelo rubio. Además, encendieron cuatro velas en candeleros altos y pusieron flores alrededor. La gente no tardó en acudir. Viejas desesperadas, chicos atónitos, peones que se quitaban con respeto el casco de corcho, desfilaban ante la caja y repetían: Mi sentido pésame, General. Este, muy compungido, los recibía junto a la cabecera, las manos cruzadas sobre el vientre, como mujer encinta. Alargaba la derecha para estrechar la mano que le tendían y contestaba con entereza y resignación: Era el destino. Se ha hecho todo lo humanamente posible. Una alcancía de lata recibía la cuota de dos pesos y a muchos no les bastó venir una sola vez.

        ¿Qué suerte de hombre (me pregunto) ideó y ejecutó esa fúnebre farsa? ¿Un fanático, un triste, un alucinado o un impostor y un cínico? ¿Creía ser Perón al representar su doliente papel de viudo macabro? La historia es increíble pero ocurrió y acaso no una vez sino muchas, con distintos actores y con diferencias locales. En ella está la cifra perfecta de una época irreal y es como el reflejo de un sueño o como aquel drama en el drama, que se ve en Hamlet. El enlutado no era Perón y la muñeca rubia no era la mujer Eva Duarte, pero tampoco Perón era Perón ni Eva era Eva sino desconocidos o anónimos (cuyo nombre secreto y cuyo rostro verdadero ignoramos) que figuraron, para el crédulo amor de los arrabales, una crasa mitología."

El simulacro, Jorge Luis Borges

Día 3

"Nunca encontré nadie que me alentara la vocación de escritora, porque yo tenía que casarme, tener hijos, esas cosas...Pero poco a poco fui abriéndome camino. La culpa fue mía, la culpa fue mía porque igual lo tendría que haber hecho, pero soy hipercrítica, entonces, lo dejaba pasar...Y después decía 'no, si ya escribieron Shakespeare, Marcel Proust y Dostoievsky, yo qué voy a escribir...'. Eso, como te dará cuenta, es un pecado de soberbia, absolutamente, porque yo quería por lo menos empezar por Crimen y Castigo, y como no empezaba por Crimen y Castigo, no empezaba nada. O escribía versos y los tiraba, porque me parecía que no valían."

Entrevista a Martha Mercader. Humor, 1981.

Día 2

"Para mí, la homosexualidad no existe, es una proyección de la mente reaccionaria. Quiero decir: hay personas que realizan actos homosexuales, pero sería necesario entender que el sexo no tiene trascendencia, no tiene peso moral. El sexo es como comer, beber, dormir, forma parte de la vida vegetativa y por esto es que no me parece que la identidad deba pasar a través de la sexualidad. La idea de dar un peso moral al sexo es un crimen cometido hace muchos siglos, se dice que fue un patriarca el que concibió esta monstruosidad para controlar a las mujeres"

Manuel Puig, en Crisis 41, 1986. 

Pubis Angelical

“Porque toda mujer necesita de un compañero, y el suyo deberá ser noble, generoso como ella, fuerte, para que la sostenga en los inevitables tropiezos de una vida. El debería ser...un hombre ideal, así como ella es una mujer ideal. Pero quién soy yo para decirte a ti, mi Señor, lo que debes hacer. Tal vez ya le has otorgado lo que merece. Tal vez ella no necesite de nadie, su valor, su entereza, su generosidad, tal vez ya le hayan demostrado que ese hombre ideal que espera...lo lleva dentro suyo.”

31 de diciembre de 2015. En el almuerzo familiar mi hermana le reprocha a mi abuela su machismo, le dice que ella siguió la tradición al ocuparse de la casa. Mi abuela la corrige, dice: “Lo mío fue una elección, yo decidí dedicarme a la casa y a mis hijos”. Mi abuela tenía 30 años en 1979, la misma edad que Anita, el personaje de Pubis Angelical, novela que Puig publicó ese mismo año. Anita es una argentina viviendo en México que, enferma de cáncer, empieza a escribir un diario íntimo ante la desesperación que le provoca la idea de su muerte. El personaje de Anita está basado en Silvia Rudni, periodista de Primera Plana durante los dorados años del semanario que murió en México en 1975 a causa de una meningitis. Silvia, Felisa Pinto y Vicky Walsh conformaban el staff femenino de la revista, uno de los mayores símbolos de la modernización de esa época en Argentina. Las tres amigas eran íntimas de Puig, él las pasaba a buscar por la redacción de la revista para luego ir a La Paz o al Bar Moderno a charlar de amores, de moda o de cine. De los cuatro, la que vive aún es Felisa Pinto, a quien entrevisté en 2014. “Yo nunca fui pop -comenzó describiéndose a sí misma- yo siempre fui moderna”. Ante mi desconcierto agregó que ser moderna implicaba ser un poco marxista y un poco feminista, pero vistiéndose a la moda. Cuando empecé hace unos día Pubis Angelical no pude más que encontrar las expresiones de Felisa en las palabras de Anita. O mejor dicho, imaginaba que las conversaciones de Anita con la mexicana Beatriz eran las conversaciones entre Felisa, Silvia, Vicky y Manuel; las discusiones de la época, que tal vez son las mismas discusiones de ahora, sobre los hombres, sobre lo que la mujer busca en el hombre, sobre lo que la mujer piensa que va a encontrar en el hombre (“Beatriz, lo único que me da ganas de seguir viviendo...es pensar que algún día voy a encontrar a un hombre que valga la pena”), pero también sobre las amistades femeninas y sobre las hijas, porque en Pubis Angelical las mujeres solo tienen hijas mujeres.

Hacia el final de la novela Anita ya no piensa en encontrar al príncipe azul como le dice al principio a Beatriz, sino que le pide que le diga a su mamá y su hija pequeña, quienes viven en Buenos Aires, que vayan a verla a México. Es a ellas a quien quiere ver, quiere, en realidad, “hablar con ellas”, agrega, “hasta pueda ser que nos entendamos”. Anita ya no piensa tampoco en su relación con Pozzi, un abogado defensor de guerrilleros de la JP.  A través de Pozzi no sólo se despliega un testimonio de lo que fue la dictadura del 76, el exilio y el peronismo revolucionario de las clases medias, también se enuncia el trato paternalista que Pozzi le dispensa a Anita («Cómo explicárselo a una como vos?», «Una tonta, una tarada ¿no?», «No, una despolitizada. Si querés hablar en serio no me jodas con esas cosas. Hacer política es igual a fuerza. Política es igual a fuerza»). En paralelo, hay una historia de fantasía, en clave hollywoodense, sobre una mujer de una belleza excepcional que se convierte en estrella de cine americano, que pasa por sucesivos enamoramientos que terminan trágicamente, y cuya hija, a quien abandona, repite en cierto modo la misma historia. Historias que representan el mundo de fantasía femenino, lleno de exuberancias que son parte también del cliché de la feminidad: los perfumes franceses, los vestidos de fiesta, las joyas, la imagen de la mujer de gala con el hombre perfecto a su lado. Pero ese mundo de fantasía está dominado por fuerzas masculinas que terminan encarcelando a esas mujeres, arrojándolas a situaciones de encierro, de enfermedad, de sexualidad forzada. Para esos hombres las mujeres son “resentidas y taimadas”, bellas pero descartables o peligrosas. Estos hombres siguen un precepto: “niño de hoy, macho del mañana: rebaja a la hembra, convéncete antes tú mismo de que es inferior a ti, y así se irá convenciendo ella sola.”

1 de enero de 2016. Terminé hoy la novela de Puig y hay una pregunta que me surge inevitablemente: ¿cómo relatar la experiencia femenina? Es decir, ¿cómo relatar la experiencia femenina cuando no se sabe qué es lo que se entiende por “femenino”? O mejor, ¿cómo relatar la experiencia femenina sin caer en un esencialismo de lo femenino? ¿Cómo hablar de lo femenino sin caer en un juicio de valor, sin reproducir estereotipos? Creo hay algo de la experiencia de la mujer que es particular, que existe una experiencia femenina, que yo me veo representada en ciertas expresiones de la experiencia femenina y que esas expresiones no se encuentran en el universo de lo masculino, cualquiera fuera este.  La experiencia femenina, me respondo, sólo puede transmitirse fragmentariamente. Son las pequeñas anécdotas, los frustrados amores, las decisiones personales y toda la serie de vivencias de nuestras amigas, nuestras madres, nuestras abuelas, nuestras hermanas, las que nos constituyen, en parte, como mujeres.

Humor, 1980

Ya en los ochenta Marta Minujín era criticada por snob, a lo que ella responde que snob es quien no tiene personalidad y que a ella, al contrario, le sobra. Había realizado el obelisco de pan dulce y tenía como proyecto hacer en París una torre Eiffel acostada hecha de baguettes; en Nueva York, una estatua de la libertad acostada y en Buenos Aires, una pelota gigante de salchichas que sería pateada por Maradona y Fillol. Pero Marta Minujín había ganado prestigio, sobre todo, por la Menesunda, la instalación-happening que había sido primero expuesta en el Instituto Di Tella en 1965. En la entrevista con la revista Humor en 1980, ella decía que si hay algo que diferenciaba el estado del arte del momento con respecto al de los sesenta es que ahora, en los ochenta, el arte era mucho más elitista.

La persona que conozco que más sabe de arte dice que Marta Minujín no es tan genial como ella dice que es, pero que sin duda tiene grandes méritos. Que fue a Francia con 20 años y supo rodearse de la Nouvelle réalité, el movimiento más célebre de la Francia de los sesenta; que fue amiga de Dalí y de Andy Warhol y que el pop que hizo Minujín fue importante. Quizás nunca como en los sesentas de Marta haya habido en Buenos Aires una actividad artística tan vibrante y tan pública. Guido Di Tella, miembro fundador del centro que explica -sino totalmente, al menos en gran parte- tal vibración artística dijo: “Hicimos impresionismo cuando este había terminado en Europa; hicimos cubismo un par de décadas más tarde, pero hicimos arte geométrico poco después y algunos dicen que un poco antes que en Europa; informalismo dos o tres años después y el movimiento pop dos o tres horas después.”

Yo no sé cuál es el pop de hoy, ni si lo hay, ni si se hace en Argentina. Tampoco sé si Marta sigue siendo parte de lo nuevo o si, hoy en día, lo nuevo es tan importante como en otras épocas. Y por supuesto que habrá otros artistas argentinos que merecen más o igual reconocimiento, pero la oda al pop que es esta entrevista merece ser recordada.

Piglia escritor

Cuando leí a Piglia por primera vez no lo entendí. Tenía 17 años y la profesora de literatura del colegio nos había hecho leer Respiración Artificial, una novela que -después descubriría- fue mucho más comentada que leída. De su escritura solo recordaba que un mismo párrafo podía contener varias voces pero ningún signo que marcara el cambio de narrador, lo que requería un esfuerzo de concentración en la lectura. Quizás por esto mismo esa manera de escribir era mi único recuerdo de Piglia (¿Sería una cita a Faulkner? Después leería en sus cuadernos que estaba obsesionado con el gran escritor estadounidense, por lo que me puse a leer The sound and the fury en inglés. Fue una batalla perdida, tampoco entendí a Faulkner, pero al menos encontré allí un antecedente temprano de esos esquivos cambios de voz).

Diez años más tarde releí esa novela que fue emblemática de la década que le siguió al año de su publicación: 1980. Fue, para mí, un sobresalto. No sólo comprendía ahora las múltiples referencias de su historia, sino que podía apreciar la manera en que estaba escrita: Piglia escribía excepcionalmente bien. Lo que yo ahora encontraba en Respiración Artificial no era esa ‘historia sobre la dictadura militar’ que la mayoría de los críticos vieron, sino la historia de Piglia y sus colegas ante la desilusión que significó la caída de las utopías en los albores de la dictadura del 76 y la de su encierro en lo que se llamó el ‘exilio interno’ en Argentina.[1] Es decir, yo no creía que esa novela describiera nada de la dictadura, sino que en ella estaban condensados los pensamientos de Piglia, sus recuerdos familiares, las nuevas ideas que adquirió en un momento en que no se podía hacer nada más que leer y pensar. Por eso la primera parte de la novela versa sobre la historia argentina, transformada en relato familiar (Piglia, que siempre quiso ser escritor y dedicó su vida a construir esa imagen de escritor, no estudió letras sino historia, justamente porque pensaba que las letras le impedirían cumplir ese destino).
De los muchísimos análisis que hay sobre Respiración Artificial, sólo el de Halperín Donghi salía al rescate de mi idea. Con expresiones difíciles pero asombrosamente sintéticas Halperín sostenía que la novela de Piglia no ofrecía claves para entender ‘el desenlace particularmente atroz de la crisis argentina’ (refiriéndose a la dictadura), sino que en ella se buscaba ‘el sentido de la experiencia de vivir ese desenlace, tal como ella es sufrida por un integrante de un grupo que se ve a sí mismo como vanguardia intelectual.’ ¿Cómo no sentirse vanguardia intelectual habiendo ganado el premio de la Casa de las Américas -que en ese momento significaba el mayor de los reconocimientos- a los 26 años? ¿O habiendo establecido una amistad personal e intelectual con David Viñas y otros contornistas? ¿O siendo uno de los editores principales de Los Libros, una de las revistas más importantes de la Argentina de los sesentas con solo 30 años? La dictadura echó por tierra esa red de intelectuales vanguardistas que luego se dispersaron por el mundo durante los años oscuros. ‘Somos como la generación del 37, perdidos en la diáspora’ se lee en una de las cartas que aparecen transcritas en Respiración Artificial, una frase que podría haber sido extraída literalmente de la correspondencia entre Piglia y su amigo José Sazbón, exiliado en Venezuela.
Leí recientemente el comienzo de Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices, la segunda entrega de los cuadernos de Piglia, editados cuidadosamente por él y tan esperados por los críticos piglianos que sabían de la existencia de los mismos. Allí, en las palabras introductorias del escritor que vuelve a los sucesos de su juventud, se lee ‘La gran incógnita, la pregunta que me acompaña estas semanas dedicadas a transcribir mis cuadernos, a dictar mis diarios y pasarlos, como se dice, en limpio, fue ver en qué momento la vida personal se cruzó o fue interceptada por la política.’ Sin embargo, más que una preocupación reciente, creo que la poética de Piglia estuvo siempre definida por esta obsesión con el cruce de la historia personal y la historia sin más. También, Piglia, cuando mejor lo hizo, escribió sobre él mismo.
Quizás deba hacer falta aquí una aclaración, hay quienes creen que todo hecho es narrable y que entonces la división entre ficción y realidad es superflua. Piglia se burlaba borgianamente de aquellos que creían en la separación de sendas categorías. García Canclini alguna vez dijo que Piglia era quien mejor ejercía, después de Borges, ‘la tarea de ficcionalizar las historias personales’ en sus entrevistas.
De modo que Piglia se nos escapa, nos expone los detalles de su vida personal, pero bajo una forma que es siempre literaria, nos introduce en su mundo bajo la opacidad de su lenguaje y de su ironía. A Piglia le encantaba lo falso, así empezó su vida literaria, al escribir hacia 1975 el cuento ‘Luba’, que le atribuyó apócrifamente a Artl. En 1981 le escribió a José Sazbón: ‘¿Me podrás creer si te digo que en la biblioteca de la Universidad de Yale aparece Luba fichado como un cuento de Arlt? La referencia remite a Nombre falso de RP y la referencia de RP Nombre falso remite a Arlt: Luba. Se trata para mí de un sueño realizado’.
[1] La interpretación de Respiración Artificial como una novela sobre la dictadura no es exclusiva de los críticos, sino más bien la interpretación más extendida. Ayer, por ejemplo, el diario El País así la describió.